Georg Seeßlen@HfbK Offensiv Experimentell. Keynote Teil 1

     |    Wednesday, der 4. June 2014

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›Offensiv Experimentell‹ ist eine Initiative des Studienschwerpunkts Film der Hochschule für Bildende Kunst Hamburg (HfBK) unter Federführung von Robert Bramkamp, Professor im Schwerpunkt Film. Zu ihren Zielen gehört die Verbesserung und Veränderung der gegenwärtigen Produktions- und Distributionsstrukturen des experimentellen Bewegtbildes sowie die Auseinandersetzung mit staatlich-öffentlicher TV-Formatierung und Kinoverwertungsroutinen.

Anläßlich der Fortführung des Projekts im Rahmen des Internationalen Kurzfilmfestivals Hamburg veröffentlichen wir in vier Teilen exklusiv auf realeyz.tv die Keynote Address des Film- und Kulturkritikers Georg Seeßlen, die auf der Ersten Versammlung von ›Offensiv Experimentell‹ im Dezember 2013 verlesen wurde.

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Nomadische Filme! Nomadische Kritik! Ein Vorschlag von Georg Seeßlen. Erster Teil

1.) Um ein gegenwartsgerechtes, experimentelles Arbeiten mit Film jeder Art zu ermöglichen, muss man sich zuförderst von den Kategorien verabschieden, in denen Film bei uns gedacht, verteilt und finanziert werden.  Hier der „Spielfilm“ (teuer, langsam, nur durch enorm komplizierte Verbindungen von Förderung, Fernsehen und Verleih zu finanzierend, basierend auf dem Prestige der Autoren, die durch Kritik, Festivals und Auszeichnungen „gemacht“ werden, gebunden an vergleichsweise starre Konventionen von Länge, Repräsentationsformen und „mittleren“ Anspruch), da der Fernsehfilm (Gebrauchsfilm, der an Quotenerwartungen gebunden ist, ) hier der Arthouse-Filme, der ein nicht minder begrenztes und berechnetes Publikum anspricht wie der Blockbuster im Cineplex, dort der Experimentalfilm mit einer so extrem kleinen wie extrem fokussierten Klientel, hier der Film unter dem Dach der Bildenden Kunst – Kunst-Film versus Filmkunst – . Es scheint: Das Bewegtbild ist zugleich technisch in rasende Bewegung versetzt worden und sozial versteinert. Ein imaginärer Sozialingenieur wüsste genau, welche Art von Bewegungsbildern welcher Position der Adressaten in der Gesellschaft zuzuordnen wären und welche „feinen Unterschiede“ in der sozialen Hierarchie die Konsumtion des einen oder des anderen bezeichnete. Das ist selbst dann langweilig und reaktionär, wenn an manchen Stellen dieser Produktion etwas entsteht, was einen überraschenden Gehalt an Gutem, Wahren und Schönen hat. Aufregend und fortschrittlich dagegen wären Bewegtbilder, die ihren Zuschreibungen entkommen. Daher reicht es nicht, nach der großen Kunst der Filme zu verlangen, wenn man nicht gleichzeitig nach ihrer Befreiung aus ästhetischen, sozialen, politischen, ökonomischen, architektonischen und semantischen Gefängnissen verlangt.

2.) Die enorme Ausdifferenzierung des Marktes für Bewegtbilder hat nichts mit einer künstlerischen und sozialen Freiheit zu tun. Sie ist Ausdruck einer politisch und ökonomisch gewollten Ordnung des Konsums und der Produktion. Sie ist hierarchisch, und es liegt im Interesse dieser Hierarchie, dass es in der Spitze der Produktion immer teurer, an der Basis immer billiger werden soll, Filme und Filmisches herzustellen. Zwischen dem Blockbuster und dem Underground/Trash etc. bleibt, das hat auch die eher konservative Kritik festgestellt, kaum noch Platz für eine lebendige und dynamische mittlere Produktion. Daher entsteht für alle, die im Feld arbeiten, statt einer Wahlfreiheit ein Sog von unten nach oben. Aufsteigen in der Hierarchie des Filmemachens ist ein Glück, herabsteigen ein Unglück. Wenn ich groß bin werde ich entweder ein Meisterregisseur und fahre von Festival zu Festival, oder ich habe eine Villa in Hollywood. Alles andere ist relativer Misserfolg. Dieser Quatsch muss ein Ende haben.

3.) Genau so gewollt ist es, dass dem teuren Produkt die Öffentlichkeit, dem billigen Produkt der privatistische Konsum zugeordnet wird. Ein absurder Prozess der gleichzeitigen Auf- und Abwertung des Bewegtbildes ist die Folge. Dabei geht es nicht nur um Quantitäten der Öffentlichkeit (eine aufwändige Comic-Verfilmung kriegt viel, ein Experimentalfilm kriegt wenig Zuschauer), sondern vor allem um Qualitäten. Dass das Geld und seine politische Macht die zentralen Positionen der Hegemonie in den internationalen Bildertauschvorgängen besetzt, ist kein allzu großes Wunder. Dass die einzelnen Szenen der Produktion, der Öffentlichkeit und der Kritik dieses Spiel so widerstandslos mitmachen verwundert schon ein bisschen mehr.

4.) Der ökonomische Erfolg der Kunst, insbesondere der Bildenden Kunst, in den letzten Jahren geht einher mit dem Umstand, dass sie zur gleichen Zeit immer mehr Leuten rein gar nichts bedeutet. Ein ganz ähnliches Schicksal droht dem, was aus dem Autorenfilm oder dem Arthousefilm geworden ist. Er ist in ein Ghetto des „Wertvollen“ gebannt.

5.) Das Bewegtbild/Bewegungsbild hat bislang immer nur sich neue und alte Räume gesucht, im besten Fall „erobert“. Es kömmt darauf an, neue soziale Räume zu schaffen. Die beiden Instrumente dazu sind: die Bewegung und die neuen Formen der Präsentation. Einerseits sollte das Bewegungsbild „überall“ erscheinen können (oder doch an einer heterotopischen Anzahl der Schau-Plätze), andrerseits soll es neue Orte der Interaktion schaffen (nur als Beispiel könnten wir einen „Animatographen“ nennen, der einen Platz in ein Geschehen für Bewegtbilder umwandelt, in dem es neue Formen der Begegnung zwischen Bild und Adressat gibt). Das Kino soll ein nomadisch wandernder Ort werden, der weniger an den ökonomischen Zentren als an den sozialen Schnitt- und Bruchstellen, an den scheinbar oder tatsächlich verödeten Kulturlandschaften erscheint (zu denen übrigens sehr definitiv auch deutsche Universitäten gehören).

6.) Für die internationalen Bilderfabriken ist längst klar, dass es den Film als Ware in einer endgültigen Form nicht mehr gibt. Der Film auf dem globalen Markt passt sich stattdessen den verschiedenen Märkten perfekt an, eine Fassung für den asiatischen, eine andere für den europäischen Markt, eine für Erwachsene, die andere für Kinder, eine für das Kino und eine für den Heimmarkt usw. Von Medienmultiplikation und industriellen Serialisierungen ganz zu schweigen. Wie reagieren? Einerseits gibt es die Strategie, die Position des Autors noch einmal zu stärken. Er oder sie ist zwar altmodisch, aber doch eine letzte radikale Abbildung des freien, autonomen Subjekts und seiner, nun ja, Schöpferkraft. Der Meisterregisseur/die Meisterregisseurin, welche das ideale, fertige und vollkommene Werk für die Ewigkeit wenigstens der Filmgeschichte abliefern. Für eine solche Form sprechen traditionelle Vorstellungen von Komposition und Dramaturgie. Die Idee eines vollendeten Kunstwerks, oder wenigstens die Idee einer handwerklich abgeschlossenen Arbeit. Wir werden diese Strategie möglicherweise als eine Old School-Variante weiter pflegen können, man wird es vermutlich bald „kulinarisches Arthouse-Kino“ nennen, ob daraus noch entscheidende Impulse entstehen ist eine zweite Frage. Eine andere Reaktion aber ist es, dieser marktkonformen Dynamik des Filmischen eine künstlerische und soziale Konzeption des sich wandelnden Films entgegenzusetzen. Das Bewegtbild muss Formen finden, nicht einfach präsentiert zu werden, in bestimmten Räumen und unter bestimmten Bedingen präsentiert zu werden, sondern auch auf seine Umwelt zu reagieren. Filmkunst und Kunstfilm haben die neuen technologischen Möglichkeiten der Bewegtbilder bislang entweder elitär ignoriert oder in einem eher formal experimentellen Kontext erprobt. Nun wird es Zeit, aus Filmen nicht nur ästhetisch sondern auch sozial offene Kunstwerke zu machen.

7.) Nichts gegen Nostalgie, nichts gegen Museen, nichts gegen Archive. Die großen und auch die überhaupt nicht großen Werke der Filmgeschichte müssen konserviert und archiviert werden, ganz besonders mit den neuen Mitteln der digitalen Restaurierung. Aber aus einer Ehrfurcht gegenüber der Filmgeschichte darf nicht geschlossen werden, dass es ewig so weitergehen kann.

8.) Der Kritik, die sich noch viel schneller verwandelt als die Filmproduktion, und die offensichtlich noch weniger willens und in der Lage ist, diese Wandlung zu reflektieren, kommt derzeit, wie ich es sehe, eher eine konservative bis reaktionäre Rolle zu als kritische und fordernde. Die Kritik hängt einerseits einem alten Kino- und Film-Ideal nach, erweist sich aber, bei näherem Hinsehen, als bis zu strukturellen Korruption abhängig von den Märkten und ihren Agenten. Vor allem scheint man unfähig, das alte Denken in Kategorien und Ressorts zu überwinden. Dabei müsste diese Kritik doch Verbündete an der Seite der Filmemacher und Filmemacherinnen sein, die sich von der Zukunft mehr erwarten als ein individuelles Überleben und die Hoffnung darauf, die einzugehenden Kompromisse würden das Maß der persönlichen Würde nicht überschreiten. Einerseits besteht für die Kritik noch die Nische in der Hochkultur, im Feuilleton mit seinem Ressortdenken: Man wird mit diesem untergehen, und offensichtlich scheint die Hauptreaktion darauf das Lamentieren. Eine cineastische Kultur, wie man sie zu Zeiten des Neuen Deutschen Films hatte, in denen ein Gespräche über Filme in die Tiefe der kulturellen und politischen Biographien reichte und in der sich entsprechender Raum für publizistische Impulse entwickelte, gibt es nicht mehr. Das hat nichts damit zu tun, dass früher alles besser war, sondern damit, dass einem sich entgrenzenden Medien nur ein sich entgrenzender Diskurs angemessen ist. Das Berufsbild eines Filmkritikers/einer Filmkritikerin ist nicht nur ökonomisch, sondern auch diskursiv eine Schimäre. Ich behaupte: Die Krise der Filmkritik ist keine Marginalie in einer allgemeinen politisch-kulturellen Krise in der sozialen und semantischen Beziehung von Filmemachen und Filmesehen. Deneben aber gibt es auch eine Tendenz des Verschwindens dieser Kritik in einem diskursiven Brei zwischen nerdigem Fandom und über-motivierter Exegese mehr oder weniger hipper Philosophen. Die doppelte Ent-Intellektualisierung der Kritik rächt sich, wenn die eine Seite mit der anderen nicht einmal mehr zusammen ins Kino gehen kann, geschweige denn miteinander redet. Wir kennen das Phänomen aus der Kunstgeschichte: Krisen der Produktion und der Vermittlung verstärken sich wechselseitig, statt zu einer gemeinsamen Suche nach neuen Wegen zu werden.

9.)  Andrerseits erleben wir die Abwanderung der Kritik ins Netz, wo sie einerseits Konsumenten- und Millieukonform ist und sich perfekt für eine Mikrostruktur der Vermarktung durch Streuung und Manipulation von Nachrichten eignet, andrerseits aber vergleichsweise  und zum Teil extrem intelligente „Inseln“ des Diskurses bildet. Diesen Inseln gelingt indes nur sehr selten eine Verbindung zum Festland.

Fortsetzung folgt.

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Offensiv Experimentell – Erster Arbeitstisch

Donnerstag 5. Juni | 13.00 – 15.00 Uhr
Festivalzentrum | NoBudget Hotel, Open Air
Auf dem Kolbenhof/ At Kolbenhof Friedensallee 128, 22763 Hamburg

Mit Vorträgen von: Dietrich Kuhlbrodt, Remote Control, Stefan Heidenreich, Robert Bramkamp u.a.; anschließend Diskussion und eine Intervention von Studierenden des Filmbereichs der HfBK.

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