Georg Seeßlen@HfbK Offensiv Experimentell. Keynote Teil 3

     |    Wednesday, der 18. June 2014

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›Offensiv Experimentell‹ ist eine Initiative des Studienschwerpunkts Film der Hochschule für Bildende Kunst Hamburg (HfBK) unter Federführung von Robert Bramkamp, Professor im Schwerpunkt Film. Zu ihren Zielen gehört die Verbesserung und Veränderung der gegenwärtigen Produktions- und Distributionsstrukturen des experimentellen Bewegtbildes sowie die Auseinandersetzung mit staatlich-öffentlicher TV-Formatierung und Kinoverwertungsroutinen.

Anläßlich der Fortführung des Projekts im Rahmen des Internationalen Kurzfilmfestivals Hamburg veröffentlichen wir in vier Teilen exklusiv auf realeyz.tv die Keynote Address des Film- und Kulturkritikers Georg Seeßlen, die auf der Ersten Versammlung von ›Offensiv Experimentell‹ im Dezember 2013 verlesen wurde.

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Teil 4 hier lesen.

›Offensiv Experimentell‹ ist eine Initiative des Studienschwerpunkts Film der Hochschule für Bildende Kunst Hamburg (HfBK) unter Federführung von Robert Bramkamp, Professor für Experimentalfilm. Zu ihren Zielen gehört die Verbesserung und Veränderung der gegenwärtigen Produktions- und Distributionsstrukturen des experimentellen Bewegtbildes sowie die Auseinandersetzung mit staatlich-öffentlicher TV-Formatierung und Kinoverwertungsroutinen.

Anläßlich der Fortführung des Projekts im Rahmen des Internationalen Kurzfilmfestivals Hamburg veröffentlichen wir in vier Teilen exklusiv auf realeyz.tv die Keynote Address des Film- und Kulturkritikers Georg Seeßlen, die auf der Ersten Versammlung von ›Offensiv Experimentell‹ im Dezember 2013 verlesen wurde.

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Nomadische Filme! Nomadische Kritik! Ein Vorschlag von Georg Seeßlen. Dritter Teil

14.) Der nomadische Film ist nicht „die“ Lösung und wird gewiss keine hegemoniale Stellung in der Produktion der Bewegtbilder anstreben. Aber er ist das einzige konsequente Statement der aktiven /also nicht-symbolischen, nicht ins Werk selber eingeschlossenen/ Dissidenz.

15.) Dazu gehört eine Auflösung der klassischen Ordnung eines zentral „projizierten“ Bewegtbildes auf eine Leinwand oder durch einen Apparat und eine zu ihm zentrierte Situation des Zuschauens. Die neuen Orte, die durch das nomadische Bewegtbild geschaffen werden, sind nicht nur „anderswo“, sie sehen auch anders aus.

16.) Wenn wir das Bewegtbild in soziale Räume /und ihre Schnittstellen/ bewegen wollen, soll es auch nicht weiter isoliert sein. Film, Theater und Bildende Kunst werden sich unhierarchisch miteinander verbinden, nicht im Sinne eines reaktionären „Gesamtkunstwerks“, sondern im Sinne der kreativen Übersprünge.

17.) Geld für solche Bewegtbilder, die nicht mehr „existieren“ sondern „geschehen“ muss „gesammelt“ werden. Stiftungen wie in der Bildenden Kunst können dafür ebenso Medien sein wie die Forderung nach einer gesellschaftlichen Grundförderung. Dazu wäre es notwendig ein Modell der selbstverwalteten Organisation für den nomadischen Film zu entwickeln. Fort mit dem Antrags-Zirkus, dem Wuchern der Interessen und der undurchsichtigen Kulturbürokratie, die zu überlisten viel zu viel Zeit und Energie verschlingt. Der nomadische Film lässt sich nicht mit Chiffren wie Besucherzahl, Einspielergebnis, Marktdauer etc. bemessen, so wenig, wie er durch das „Einreichen“ eines Drehbuchs das Fördersystem auf  „Ja“ oder „Nein“ testet, das sich mittlerweile als eines erweist, das die alten Strukturen und Formen aufrecht erhält, ob diese nun funktionieren oder ob sie den künstlerischen Raum einengen.

18.) Der nomadische Film wird eine gesellschaftliche Grundfinanzierung verlangen, durch die er sich „auf den Weg“ machen kann. Was weiter mit ihm geschehen wird, seine Anreicherungen und Vertiefungen, wird er selber in Zusammenarbeit mit seinen Adressaten entscheiden. Die Vergabe ist ausschließlich eine Angelegenheit der Künstler. Öffentliche Räume müssen dem nomadischen Film zur Verfügung gestellt werden. Das ist eine sinnvollere Form der Förderung als das „Pumpen“ von Geld in Projekte, von denen man sich vor allem Prestigegewinn erwartet. Der nomadische Film lässt sich nicht vor den nationalen Karren spannen. ER weigert sich, goldene Palmen für Deutschland zu holen, so wie andere für Deutschland Goldmedaillen im Sackhüpfen holen. Nomadische Filme bringen dauergrinsenden Endloswahlkämpfern und eitlen Lokalpolitikern nichts ein.

19.) Jeder Kunstraum muss dem nomadischen Film geöffnet sein. Ebenso jeder Diskurs-Raum von Kritik und Wissenschaft. Die Filmwissenschaft in Deutschland arbeitet zu viel in die Vergangenheit hinein und viel zu wenig in die Zukunft. Die entsprechenden Segmente sollen nicht nur über die Zukunft des Bewegtbildes nachdenken, sondern auch eine Abspielstätte, eine „Etappe“ werden. Was einst studentische Filmclubs waren, könnten für den nomadischen Film „Oasen“ werden für das Experiment neuer Produktions- und Distributionsweisen, für die Begegnung von Kunst und Theorie.

20.) Auf eine stationäre folgt eine nomadische „Filmkultur“. Die nomadische Kritik, die spielend die Grenzen zwischen den Medien, dem high und low, der Kunst und der Politik überschreitet gehört ebenso dazu wie eine nomadische Wissenschaft vom Bewegtbild und Bewegungsbild, eine nomadische Technik und eine nomadische Ausbildung. An den Filmhochschulen sollen neben den klassischen Methoden, die Studentinnen und Studenten „fit für das System“ zu machen, ihnen die „Eintrittskarten“ zum Bildermarkt zu ermöglichen oder den Grundstein für Karrieren zu legen, auch und gerade solche Projekte ermöglicht werden. Auf die Reise gehen, mit anderen, anstatt sich mit der Pflege von Alleinstellungsmerkmalen von vorneherein Ghetto und Isolation einzuhandeln.

21.) Etablierte Personen und Institutionen des traditionellen Bewegtbildmarktes (aber auch anderer kultureller Gewinnzonen) sollten sich verpflichtet fühlen, nomadische Projekte zu unterstützen.

22.) Der nomadische Film entsteht unterwegs. Er ist auf die Gastfreundschaft angewiesen. Man wird Routen der Gastfreundschaften suchen und schaffen müssen. Wir wissen, wieviel technisches und kreatives Potential brachliegt, weil es nicht in die hierarchischen, stationären und ökonomischen Strukturen der gewohnten Produktion passt. Wer Technologie hat und sie nicht nutzt, soll sie den nomadischen Produktionen zur Verfügung stellen, wer Spielmöglichkeiten und locations hat, wer nicht abgefragtes Wissen und technische Fähigkeiten hat ebenso. Wer an der konventionellen Produktion des Bewegtbildes verzweifelt, soll besser auf die Reise gehen als zu resignieren. Die Gastfreundschaft für den nomadischen Film soll nicht nur abgefragt, sondern auch angeboten werden.

23.) Wünschenswert wäre eine lockere Verbindung für den nomadischen Film, die für die Organisation und die Verhandlung mit Politik und Gesellschaft eintreten kann. Ziel wäre ein Modell-Rahmen für die Finanzierung nomadischer Filmprojekte. Denn das nomadische Filmemachen ist für alle Beteiligten professionell! Man wird möglicherweise nicht reich damit, und ganz gewiss gibt es nicht so etwas wie „Star-Gagen“, aber jede und jeder der sich an einem nomadischen Filmprojekt beteiligt, sollt davon gut leben können. Nach Abschluss der eigentlichen Arbeiten (insofern es einen solchen Abschluss überhaupt gibt) soll das, was ein nomadisches Filmprojekt einbringt, in den gemeinsamen Fonds zurückfließen. Für ein nomadisches Filmprojekt gibt es keinen Profit. Es gibt aber auch keine Verschuldung.

Fortsetzung folgt.

realeyz